La construction du lieu
Malaise dans la nature
La construction du lieu
Entre l’espace et le lieu, il y a tout un monde. L’espace nous transporte dans les trois dimensions, celles du cosmos ou de la molécule ; indéterminé, il se conquiert ; sans identité préalable, il constitue l’aire d’action de chacun. Les peintures de Jean-François Luthy proposent des espaces de nature portant les traces d’une activité humaine disparue. Forêts, friches, zones périphériques, bords de chemins de fer, ces espaces intermédiaires, laissés parfois à l’abandon, à la désolation, sans intérêt, deviennent les sujets de peintures étranges, toutes de noir, de gris et de blanc. Peintes à l’encre de Chine, les images de Jean-François Luthy ressemblent à des photographies (cadrages et effets de réel), mais se rapprochent aussi de la peinture (usage du pinceau) et du dessin (le support est le papier). Ces images hybrides pourrait-on dire offrent des découpes brutales dans le paysage. Elle ne sont pourtant pas des paysages au sens de l’histoire de l’art. Il y a quelque chose de plus inquiétant, de moins immobile et même de peu naturel dans ces morceaux de nature. Plus que des espaces qui expriment la neutralité d’un territoire, autrement que des paysages qui disent une nature investie par des valeurs humaines, c’est-à-dire un rapport étroit et privilégié avec le monde, les images de Jean-François Luthy sont des lieux. Le mot »lieu» désigne un espace habité et dont les dimensions sont définies. Aristote définit le lieu comme ce qui entoure un corps, une sorte d’enveloppe, ce qui en forme la limite et ce qui le protège. Le lieu, pour le philosophe grec, n’apparaît que lorsque des corps l’occupent. Privé de corps, le lieu disparaît, n’existe plus en tant que tel, redevient un espace, une étendue. Le lieu se révèle donc comme l’habitacle des corps. Un habitacle modeste et éphémère, contrairement au site qui décrit une situation précise dans l’espace. Le site inscrit un point de mire dans le paysage, il impose sa position et doit être regardé pour lui-même. Rien de tel avec le lieu qui ne prétend pas à la visibilité, qui doit sans cesse se déduire et se construire.
Les images de Jean-François Luthy ne montrent pas de corps dans ces lieux. Vides de présences, elles recèlent néanmoins les traces d’actions et de gestes humains. Les territoires choisis par l’artiste ont tous été manipulés. Ne subsistent pas seulement les témoignages de jeux d’enfants, de rencontres ou de constructions provisoires, mais surtout perdurent des bribes d’imaginaire : les projections de ceux qui ont investis, un jour, ces endroits. Désertés, les lieux n’offrent que les résidus de présences évanouies. Malgré l’absence des corps qui les ont constitués, ils possèdent encore l’aura des êtres qui les ont habités, la mémoire des instants vécus, la présence fantomatique des corps. C’est précisément ce que réussit à capter, capturer, Jean-François Luthy. Non pas des absences, des lieux vides, mais des présences in absentia, c’est-à-dire des fantômes. L’image restitue un lieu à des êtres disparus, ceux qui ont quitté ces lieux. L’artiste parvient à susciter en même temps, dans une prouesse dialectique, l’absence et la présence. Aussi ces images fabriquent-elles les lieux incertains de présences incertaines.
Qu’en est-il précisément du mode de construction de ces lieux et de ces images ? Jean-François Luthy travaille à l’encre, sur le motif, la feuille posée à plat sur un cartable. Un pinceau et un seul encrier constituent les outils élémentaires de sa production. Le pinceau agit par touches très fines, délicates, précises. Des traits extrêmement subtiles se propagent comme une dissémination sur la feuille blanche. De cet essaimage des touches, naissent les arbres au feuillage abondant, les planches de bois, les sièges, les pierres, les branches à terre. La lumière troue et l’ombre remplit. Le blanc, c’est la lumière, c’est le papier, c’est le vide, le non-peint. Le gris ou le noir, c’est l’ombre, c’est le plein, c’est la matière, l’encre. L’ombre est plus matérielle que la lumière, elle possède plus de densité. L’artiste se révèle comme le peintre de l’ombre. Il travaille précisément selon le mode de l’absence et de la présence. A l’unisson de son sujet, grâce à une technique qui, maîtrisée de la plus belle des manières, exprime le lieu fantomatique à construire. Le lieu dans les images de Jean-François Luthy s’élabore par la délégation de la technique picturale en touches d’ombre.
Le lieu appartient au temps, il est marqué par le temps. Il se constitue avec une trame de temps qui se nomme souvenir ou mémoire. L’image d’ombre et de lumière de Jean-François Luthy devient alors une représentation plastique du temps : celui du passé ramené dans le présent de l’observation du territoire, celui anachronique des absents capables de »hanter» les lieux abandonnés. On pourrait penser que le travail de l’artiste se passe en retrait de son sujet, qu’il se met au service d’une transcription du réel (une lecture sociologique nous apprendrait à revoir les lieux marginaux de nos périphéries urbaines et à redéfinir les notions de paysages), mais ce n’est pas la seule visée de cette démarche. La présence de l’artiste se manifeste dans la fabrication, à partir de la réalité, d’une image qui se révèle comme un phénomène de vision. Vision de corps absents, vision immatérielle d’objets tangibles, vision précise (presque hyperréaliste) et imprécise (mouchetée et vibratile) d’un réel en noir et blanc, vision aveuglante d’une trop forte lumière. Ce phénomène de vision s’exacerbe lorsque l’on remarque l’effet produit par les touches de clair et d’obscur. L’image frappe par son instabilité, son mouvement de surface. Les formes, non délimitées par un trait, c’est-à-dire non dessinées mais qui résultent plutôt d’une empreinte de lumière, frémissent et tremblent. Labiles, elles se construisent et se déconstruisent dans un mouvement à peine perceptible, à l’instar de notre œil, lui aussi toujours en mouvement dans son acte de regarder. L’image porterait une charge organique qui traduirait la vision humaine dans son aspect physiologique. Mais encore, le bougé, le tremblé de ces surfaces nous font voir, de manière décalée, la pixellisation des images numériques. L’image de Jean-François Luthy, élaborée avec un médium simple et classique mais détourné de son emploi traditionnel, se présente alors comme une image des plus contemporaines. Le frémissement des touches qui jette un doute sur l’ontologie et la configuration des formes rejoint l’aspect fantomatique des lieux représentés. Il fait exister ces lieux sur le mode du battement ou plutôt de la pulsation. Image de vie donc que ces images frémissantes.
Ce léger bruissement de l’image fait apparaître aussi un désir d’immatérialité. La touche légère et vibratile se pose à peine sur le papier, elle l’effleure, le caresse peut-être. L’inscription visuelle s’apparente ici à une trace infime. On dirait que l’artiste veut réaliser une image par la dématérialisation. Un paradoxe est à l’œuvre : utiliser une matière picturale pour exprimer un jeu de lumière, montrer un réel observé en promouvant une vision, c’est-à-dire pour reprendre une définition populaire, une illusion, un fantasme (qui partage avec le fantôme la même étymologie). Miroitement serait alors l’effet produit par l’irisation des surfaces frôlées par le pinceau. Le miroitement, action de la lumière sur une surface plus ou moins réfléchissante (celle des miroirs ou celle de la source où se noie Narcisse) fascine celui qui se laisse absorber par ses éclats. Le regard du spectateur peut se perdre dans ce fouillis de touches instables et scintillantes. L 'image du monde se dissémine en une poussière luminescente, diffractée en parcelles de clarté. Le miroitement fait cligner l 'image dans un mouvement alterné d 'apparition et de disparition. L 'éclat cache la netteté de la forme, lui soustrait ses contours et ses limites, l’ouvre à l’espace. Le plein et le vide coïncident, comme l’absence des corps souligne leur présence fantomatique.
Les lieux de Jean-François Luthy sont construits par la représentation ou plutôt par la transgression qu’impose le visuel au réel. S’ils se trouvent et se repèrent dans la réalité - et l’artiste tient à son travail d’observation – ils existent moins comme des doubles des lieux réels que comme les lieux propres (comme on dit les noms propres) recomposant l’univers géographique de l’artiste. En construisant ces lieux de mémoire, Jean-François Luthy les fait devenir ses propres lieux communs : territoires de relations appartenant à tous, investis de manière éphémère par quelques individus anonymes, ils deviennent son milieu. Transportant dans son cartable ses séries de peintures, l’artiste emporte avec lui la trace de son regard qui a effleuré, dans un souffle de matière noire, la feuille de papier immaculée, écran de tous les désirs. Le lieu, formé d’absence et de présence, s’incarne pleinement dans le regard de l’artiste qui lui confère sa matérialité tremblante. Le lieu est enveloppe disait Aristote, chez Jean-François Luthy, il est halo de lumière dans »l’obscure clarté» du monde.
Véronique Mauron
Malaise dans la nature
Il est des œuvres qui ne vous quittent pas ; il est des artistes avec qui le dialogue, même à distance et entrecoupé, ne s’interrompt pas. Les peintures à l’encre de Chine et à l’huile de Jean-François Luthy font désormais partie de ma vie et reviennent, de manière irrégulière, occuper mes pensées, provoquer des réflexions qui se construisent par l’acte de l’écriture. L’édition de cet ouvrage en 2011 qui présente les différentes séries d’œuvres sur papier réalisées par Jean-François Luthy durant près de dix ans, me donne l’occasion de revenir à l’atelier, d’ouvrir les portfolios, de faire défiler, sur le sol ou sur la table de travail, les images où les innombrables touches délient des paysages, des morceaux et des débris de nature. Une nouvelle immersion a donc lieu dans cet univers qui m’est familier et qui possède sa charge d’émotions et son pouvoir de questions. Au travers d’un texte composé d’une suite de notions exprimant l’absence - nous avons déjà beaucoup vu et parlé de l‘absence devant les peintures à l’encre de Chine de Jean-François Luthy,- c’est une déambulation que je propose, non pour peupler les images de mots et les rendre bavardes, elles qui sont si muettes, mais pour tenter de donner à faire voir comment un artiste construit la présence d’une absence et comment notre environnement - le milieu de vie - recèle cette figuration invisible.
La ruine
Des volées d’escaliers se dressent dans toutes les directions vers le ciel. Au sol, d’autres marches cisèlent l’espace. Des barres métalliques tracent d’importantes obliques en contrepoint des rampes. Une multitude de parcours s’inventent au fur et à mesure que notre regard gravit les escaliers. L’espace piranésien construit par les Pièces détachées tient pourtant moins du rêve et de l’hallucination d’un architecte que de la réalité de l’ingénierie actuelle. Jean-François Luthy peint un dépôt de rampes d’escaliers en béton. Ces pièces neuves, dépourvues de fonctionnalité, arrachées de tout contexte, se dressent comme d’absurdes ruines dans un ciel immense et sans fond. Ces anachroniques vestiges d’une civilisation qui les fabriquent industriellement s’érigent comme des lapsus de monument, une forme explosive et explosée de l’architecture. Ils renvoient à un référent qui n’existe pas – étrange pour des vestiges qui d’ordinaire pointent sur le temple auquel ils appartiennent en propre. Rien n’a encore disparu. Il s’agit d’une ruine anticipée, de ce que je pourrais appeler une préfiguration. Ce terme est utilisé par les Pères de l’Eglise (Ier -IVe siècles) pour qualifier la figura, la figure. Avec Tertullien, la figura est vue comme une prophétie. Ainsi toutes les figurae de l’Ancien Testament sont-elles des préfigurations de celles du Nouveau Testament. Une figure en anticipe une autre, à venir, qui elle-même précède une suivante. Les ruines en préfiguration de Jean-François Luthy ne rappellent pas le monument passé (il n’a jamais existé) mais visent un futur cataclysmique où aucun projet architectural n’unira ces débris par-delà étages et plafonds. Elles préfigurent une désolation, un sens impossible, une construction impensable, un chantier sans fin. Mélancoliques, car nous ne savons pas ce qui est perdu, les Pièces détachées s’élèvent dans une lumière étale, comme le temps éteint d’une morne éternité.
Le vide
Un ciel vide. Les Panoramas et les Pass sont construits par une opposition entre un plein, parfois ténu, et un vide immense. Dans la première série réalisée principalement en 2008, les amoncellements de roches occupent un premier plan qui bouche l’horizon, qui bloque le regard. L’œil du spectateur gravit lentement, un a un, les cailloux entassés. Trous, ferraille, gravier entravent son parcours. Lorsqu’il arrive au sommet, rien. Le ciel tombe. Si le panorama invite d’ordinaire à contempler un large paysage, l’artiste ici redresse le terrain à la verticale et impose une vue de près comme si un soulèvement brutal s’était produit, qui aurait surpris le peintre lui-même. Le panorama s’engloutit. Dans les Pass, le chemin, au premier plan, est plus long, plat ou en légère pente, recouvert de neige parfois d’où surgissent des rochers et où se sont imprimées des traces. Un large paysage s’étire à l’horizontale fait de sommets encore lointains. Le suspens s’installe. Comme le randonneur solitaire ou comme l’émigré qui quitte son pays, nous allons atteindre le col et le rêve se réalisera, le but sera atteint. Toutefois cet espoir est banni dans les compositions de Jean-François Luthy. Dans les Panoramas, ensemble de travaux qui parfois prolongent les Pass mais de manière ironique, le paysage se dérobe, l’autre versant n’existe pas, le vide du ciel occupe la terre promise. La frontière devient alors cette ligne qui n’est plus celle de l’horizon à atteindre mais celle qui fracture le paysage et empêche le cheminement. Le dé-passement est difficile, pas certain. Le rêve se dissout dans une trop blanche clarté.
L’effacement
Le calme, l’immobilité, le silence dominent l’ensemble des travaux de Jean-François Luthy. Toutefois on comprend que cet état succède à un autre, en mouvement, agité, bouleversé. On se situe après la catastrophe, après la chute, dans ce moment de perte partielle, d’absence faisant signe sur une présence en fuite. Je parlerai alors d’un effacement. Effacement de la catastrophe. On a fermé les yeux, on a ressenti le choc, un moment passe, on ouvre les yeux. Il y a aussi comme un effet de jeu, comme lorsqu’on joue à Un Deux Trois Soleil et que celui qui compte se retourne pour voir l’immobilité de chacun. Tout est prêt à basculer à nouveau. L’artiste se concentre sur les périodes intervallaires, entre deux catastrophes. Ainsi règne un silence plus lourd, ainsi l’absence porte-t-elle les traces des corps, ainsi le vide forme-t-il une masse. Chaque tragédie grecque commence par une «péripétie», un «renversement qui inverse l'effet des actions», un coup de théâtre qui perturbe l’ordre établi. Après cela, le drame peut commencer, car il n’y a pas rien après la catastrophe. C’est à ce temps d’après que s’attache Jean-François Luthy, ce temps non spectaculaire, ce temps déconfit, ce temps incertain. Effacement des mouvements, effacement des présences physiques, effacement aussi dans la manière de travailler. La méthode d’inscription des lignes et des touches sur le support procède selon deux moments : les lignes de contours sont définies au crayon. L’artiste appelle cela une «mise en place». Puis il efface cette structure, cet agencement initial. Pour faire apparaître le monde d’après la catastrophe, l’artiste passe par un acte d’annulation, de disparition. Ainsi le monde qui surgi n’est-il que traces et résidus, formes-fantômes d’un réel évanoui. La plénitude du réel se révèle impossible, la nature, omniprésente dans ces travaux, ne se montre pas dans sa présence directe mais se délivre des apparences pour faire apparition après l’effacement, après la rature. Ainsi les œuvres sont-elles «grises», couleur spectrale de la revenance, couleur qui contient en mémoire toutes les couleurs, couleur de la cendre et couleur d’un monde natif, comme l’envers du triptyque de Jérôme Bosch, Le Jardin des Délices (1503-1504, Madrid, Musée du Prado) qui représente en grisaille la création de l’univers.
Entre
Aussi le réel représenté par Jean-François Luthy est-il sans cesse dépassé. Dépassement du temps, - le temps d’après - dépassement de la présence avec les formes-fantômes, dépassement du présent avec le long travail d’élaboration artistique. S’introduit un décalage, s’immisce une zone intermédiaire qui se remplit, qui gonfle. On se situe «entre». Tout devient frontière. Par exemple, des séries d’encres s’intitulent-elles Intervalles et Lisière ; les Cabanes sont des lieux d’habitation éphémères, entre le construit et le naturel, souvent elles sont implantées dans les arbres, entre la terre et le ciel; dans les sous-bois et les forêts, la lumière met en scène des clairières et des lisières ; Pass, on l’a vu, exacerbe la frange entre deux zones dont l’une semble inexistante ou interdite. C’est le seuil dans ses diverses modulations formelles qui s’impose comme espace obsessionnel de la représentation de la nature. Ce passage est un vide et procède d’un effacement, il contient le passé et ouvre sur un futur encore inconnu, il est un devenir qui met en relation. Tous les éléments en passe d’être reliés appartiennent à la contingence. Jean-François Luthy s’occupe de notre environnement (dans les différents sens de ce terme) et pointe les possibles et impossibles relations que nous pouvons créer avec lui. Cadrant le réel, l’artiste n’en sélectionne pas une portion, mais construit le cadre ouvrant sur le vide et l’indéfini, le devenir et l’instable. Pas de transcendance à l’horizon, mais un écran lumineux, surface de projections possibles. La nature ici s’expérimente dans un moment ténu mais amplifié par l’artiste, celui d’un silence, d’un soupir, d’un souffle indistinct, d’un temps en suspension. Que deviendra la nature ainsi explorée dans son abîme? Parviendra-t-elle à renaître, à s’épanouir, à se régénérer ? La frontière deviendra-t-elle lien plutôt que coupure ? Le dépassement du seuil, son franchissement par le mouvement des êtres, se réalisera-t-il ? Si avec le titre de la série Renouveau, un certain espoir habite les œuvres de Jean-François Luthy, la vision de l’absence, de la perte, de la disparition, de l’effacement s’impose et approfondit l’inaccessible et l’incertain. La représentation de type «naturaliste» ou «photographique» adoptée par l’artiste accroît paradoxalement la présence du vide et la présence de l’«entre» qui se lit désormais comme l’antre de la nature, creux abyssal et habitation de fortune des nombreuses relations que nous, les individus de ce monde d’ici et de maintenant, entretenons avec notre environnement. Les œuvres de Jean-François Luthy expriment alors le lieu comme un mi-lieu indépassable, intervalle infini.
Véronique Mauron
- Véronique Mauron, «La construction du lieu», in : Catalogue Jean-François Luthy, Genève, 2004.↩
- Aristote, La Poétique, livre XI, traduit du grec et annoté par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, préface de Tzvetan Todorov, Paris, Le Seuil, 1980, p. 71.↩
- Il faut ici relire la définition que donne Jacques Derrida de la trace et de l’effacement : «[…] le simulacre d'une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n'a proprement pas lieu, l'effacement appartient à sa structure. Non seulement l'effacement qui doit toujours pouvoir la surprendre, faute de quoi elle ne serait pas trace mais indestructible et monumentale substance, mais l'effacement qui la constitue d'entrée de jeu en trace, qui l'installe en changement de lieu et la fait disparaître dans son apparition, sortir de soi en sa position.» Marges de la philosophie, Paris : Minuit, 1972, p. 25↩
